Gustav Mahler

Gustav Mahler (* 7. júl 1860, Kaliště, Čechy, Rakúsko – † 18. máj 1911, Viedeň, Rakúsko), rakúsky skladateľ a dirigent, známy svojimi 10 symfóniami a rôznymi piesňami s orchestrom, ktoré spájali mnoho rôznych prameňov romantizmu. Hoci jeho hudba bola 50 rokov po jeho smrti do značnej miery ignorovaná, Mahler bol neskôr považovaný za dôležitého predchodcu kompozičných techník 20. storočia a uznávaný vplyv na takých skladateľov ako Arnold Schoenberg, Dmitrij Šostakovič a Benjamin Britten.

Raný život

Mahler bol synom rakúskeho židovského liehovarníka a krčmára žijúceho v českej obci Kaliště (nem. Kalischt), v juhozápadnom rohu dnešnej Českej republiky. V priebehu niekoľkých mesiacov po jeho narodení sa rodina presťahovala do neďalekého mesta Jihlava (nemecky: Iglau), kde Mahler strávil detstvo a mladosť. Tieto jednoduché fakty poskytujú prvú stopu pre jeho mučenú osobnosť: od začiatku svojho života bol postihnutý rasovým napätím. Ako súčasť nemecky hovoriacej rakúskej menšiny bol outsiderom medzi pôvodným českým obyvateľstvom a ako Žid outsiderom medzi touto rakúskou menšinou; neskôr, v Nemecku, bol outsiderom ako Rakúšan z Čiech a Žid.

Mahlerov život komplikovalo aj napätie, ktoré existovalo medzi jeho rodičmi. Jeho otec, samovzdelaný muž s divokou vitalitou, sa oženil s jemnou ženou z kultivovanej rodiny a keď sa začal hnevať na jej sociálnu nadradenosť, uchýlil sa k fyzickému týraniu s ňou. V dôsledku toho bol Mahler odcudzený od svojho otca a mal silnú fixáciu matky, ktorá sa dokonca prejavila fyzicky: mierne krívanie bolo nevedome prijaté v napodobňovaní krívania jeho matky. Okrem toho zdedil slabé srdce svojej matky, ktoré malo spôsobiť jeho smrť vo veku 50 rokov. Nakoniec medzi jeho 13 bratmi a sestrami bolo neustále detské pozadie chorôb a smrti.

Toto znepokojujúce rané pozadie môže vysvetľovať nervové napätie, iróniu a skepticizmus, posadnutosť smrťou a neustálu snahu objaviť nejaký zmysel života, ktorý mal preniknúť do Mahlerovho života a hudby. Nevysvetľuje však zázračnú energiu, intelektuálnu silu a nepružnosť účelu, ktoré ho vyniesli do výšok ako majstra dirigenta aj skladateľa. Pozitívne prvky v jeho líčení nepochybne pramenili z otcovej strany rodiny, rovnako ako jeho veľká fyzická vitalita. Napriek svojim zdedeným srdcovým problémom bol mimoriadne aktívnym mužom – nemilosrdným hudobným režisérom, neúnavným plavcom a neúnavným horským chodcom.

Jeho hudobný talent sa prejavil skoro a výrazne. Okolo štyroch rokov, fascinovaný vojenskou hudbou v neďalekých kasárňach a ľudovou hudbou spievanou českým pracujúcim ľudom, reprodukoval na akordeóne aj na klavíri a začal skladať vlastné skladby. Vojenské a populárne štýly sa spolu so zvukmi prírody stali hlavnými zdrojmi jeho zrelej inšpirácie. V 10 rokoch debutoval ako klavirista v Jihlave a v 15 rokoch bol hudobne zdatný, že bol prijatý ako žiak viedenského konzervatória. Po získaní klavírnych a kompozičných cien a odchode s diplomom sa živil sporadickým vyučovaním a zároveň sa snažil získať uznanie ako skladateľ. Keď sa mu nepodarilo získať Beethovenovu cenu konzervatória za kompozíciu s jeho prvým významným dielom, kantátou Das klagende Lied (dokončená 1880; The Song of Complaint), obrátil sa na dirigovanie pre bezpečnejšie živobytie a vyhradil si kompozíciu na dlhé letné prázdniny.

Kariéra dirigenta

Nasledujúcich 17 rokov bol svedkom jeho výstupu na samý vrchol zvolenej profesie. Z dirigovania hudobných frašiek v Rakúsku prešiel rôznymi provinčnými opernými domami, vrátane významných angažmánov v Budapešti a Hamburgu, aby sa v roku 1897 vo veku 37 rokov stal umeleckým riaditeľom Viedenskej súdnej opery. Ako dirigent získal všeobecné uznanie, ale ako skladateľ sa počas tohto prvého tvorivého obdobia okamžite stretol s nedostatkom porozumenia verejnosti, ktoré ho malo konfrontovať po väčšinu jeho kariéry.

Keďže Mahlerov dirigentský život sa tradičným spôsobom sústredil na operu, je spočiatku prekvapujúce, že celá jeho zrelá tvorba bola úplne symfonická (jeho 40 piesní nie je skutočným liederom, ale embryonálnymi symfonickými pohybmi, z ktorých niektoré v skutočnosti poskytli čiastočný základ pre symfónie). Ale Mahlerov jedinečný cieľ, čiastočne ovplyvnený školou Richarda Wagnera a Franza Liszta, bol v podstate autobiografický – hudobné vyjadrenie osobného pohľadu na svet. A na tento účel boli piesne a symfónie vhodnejšie ako dramatické médium opery: pieseň kvôli svojej prirodzenej osobnej lyrike a symfónia (z pohľadu Wagnera a Liszta) kvôli jej subjektívnej expresívnej sile.

Hudobné diela: prvé obdobie

Každé z troch Mahlerových tvorivých období prinieslo symfonickú trilógiu. Tri symfónie jeho prvého obdobia boli koncipované na programovom základe (t.j. založené na nemuzikálnom príbehu alebo myšlienke), pričom skutočné programy (neskôr vyradené) sa zaoberali vytvorením nejakého konečného základu pre existenciu vo svete, v ktorom dominuje bolesť, smrť, pochybnosti a zúfalstvo. Za týmto účelom nasledoval príklad Symfónie č. 6 Ludwiga van Beethovena F dur (pastorálne) a Symphonie fantastika Hectora Berlioza pri budovaní symfónií s viac ako vtedy tradičnými štyrmi pohybmi; Wagnerove hudobno-dramatické drámy pri rozširovaní časového rozpätia, rozširovaní orchestrálnych zdrojov a oddávaní sa neobmedzenému emocionálnemu prejavu; Beethovenova Symfónia č. 9 d mol (zbor) v úvode textov spievaných sólistami a zborom; a niektoré komorné diela Franza Schuberta pri uvádzaní hudby z vlastných piesní (scény básní z nemeckej ľudovej antológie Des Knaben Wunderhorn [Čarovný roh mládeže] alebo básní sám v ľudovom štýle).

Tieto postupy spolu s Mahlerovým vlastným napätým a rétorickým štýlom, fenomenálne živou orchestráciou a ironickým použitím populárnej hudby vyústili do troch symfónií bezprecedentne širokých kontrastov, ktoré však zjednotila jeho nezameniteľná tvorivá osobnosť a pevné ovládanie symfonickej štruktúry. Program čisto orchestrálnej Symfónie č. 1 D dur (1888; jeden z jej piatich pohybov bol neskôr vyradený) je autobiografický z jeho mladosti: radosť zo života je zakalená posadnutosťou smrťou v strašidelnom „Pohrebnom pochode na spôsob Callota“ (v podstate paródia na populárnu hudbu), ktorá je nakoniec smerovaná do namáhavého a brilantného finále. Päťhviezdičková Symfónia č. 2 (1894; populárny názov Vzkriesenie) začína posadnutosťou smrťou („pohrebný obrad“ prvého hnutia) a vrcholí vyjadrením kresťanskej viery v nesmrteľnosť (obrovské finále zobrazujúce Súdny deň a končiace dejiskom ódy nemeckého spisovateľa Friedricha Klopstocka „Vzkriesenie“ nemeckého spisovateľa z 18. storočia s účasťou sólistov a zboru). Ešte rozsiahlejšia Symfónia č. 3 D dur (1896), ktorá zahŕňa aj sólistu a zbor, predstavuje v šiestich pohyboch dionýzovskú víziu veľkého reťazca bytia, pohybujúceho sa od neživej prírody k ľudskému vedomiu a vykupujúcej božej láske.

Náboženský prvok v týchto dielach je veľmi významný. Mahlerovo znepokojujúce rané pozadie spolu s jeho nedostatkom zdedenej židovskej viery (jeho otec bol slobodomyseľný), vyústilo do stavu metafyzického trápenia, ktoré dočasne vyriešil tým, že sa stotožnil s kresťanstvom. O tom, že to bol skutočný impulz, niet pochýb, aj keď v jeho krste začiatkom roku 1897 bol prvok účelnosti, pretože mu to uľahčilo vymenovanie do viedenskej opery. 10 rokov tam predstavuje jeho vyváženejšie stredné obdobie. Jeho novoobjavená viera a jeho nový vysoký úrad priniesli úplnú a sebavedomú zrelosť, ktorá sa ďalej stabilizovala jeho manželstvom v roku 1902 s Almou Mariou Schindlerovou, ktorá mu v rokoch 1902 a 1904 porodila dve dcéry.

Hudobné diela: stredné obdobie

Ako riaditeľ Viedenskej opery (a istý čas viedenských filharmonických koncertov) dosiahol Mahler bezprecedentný štandard interpretácie a performancie, ktorý sa ukázal ako takmer neprístupný model pre tých, ktorí ho nasledovali. Ako fanatický idealista riadil seba a svojich umelcov s nemilosrdnou energiou, ktorá sa ukázala ako neustála inšpirácia a s úplným ignorovaním osobných úvah, ktoré mu získali mnoho nepriateľov, ktorí pracovali na jeho prepustení. V tom čase tiež absolvoval množstvo turné a preslávil sa po veľkej časti Európy ako dirigent. Pokračoval vo svojom nedávno nadobudnutom zvyku venovať svoje letné prázdniny v rakúskych Alpách komponovaniu, a keďže v jeho prípade to zahŕňalo ustavičné vynakladanie duchovnej a nervovej energie, kládol tým neúnosný dvojitý tlak na svoju krehkú ústavu.

Väčšina diel tohto stredného obdobia odráža divokú dynamiku Mahlerovej úplnej zrelosti. Výnimkou je Symfónia č. 4 (1900; ľudovo nazývaná Óda na nebeskú radosť), ktorá je skôr príveskom k prvému obdobiu: koncipovaná v šiestich pohyboch (z ktorých dve boli nakoniec vyradené), má Wunderhornovo finále piesne pre soprán, ktoré bolo pôvodne zamýšľané ako pohyb pre Symfóniu č. 3 a ktoré evokuje naivnú sedliacku koncepciu kresťanského neba. Zároveň tým, že sa vzdáva explicitného programu a refrénu a približuje sa k bežnej orchestrálnej symfónii, predznamenáva trilógiu zo stredného obdobia, č. 5, 6 a 7. Všetky sú čisto orchestrálne, s novou, tvrdou, kontrapunktickou jasnosťou inštrumentácie a úplne bez programov, ale každý z nich jasne stelesňuje duchovný konflikt, ktorý dosiahne presvedčivé riešenie. Č. 5 (1902; ľudovo nazývaný Obr) a č. 7 (1905; ľudovo nazývaná Pieseň noci) sa pohybujú od temnoty k svetlu, hoci svetlo sa nezdá byť osvetlením žiadneho posmrtného života, ale čírym vzrušením zo života na Zemi. Obe symfónie majú päť pohybov. Medzi nimi stojí dielo, ktoré Mahler považoval za svoju Tragickú symfóniu – štvorpohybovú č. 6 v A mol (1904), ktorá sa len s ťažkosťami vymaní z temnoty a potom sa vráti do úplnej noci. Z týchto troch symfónií prestal prispôsobovať svoje piesne ako celé sekcie alebo pohyby, ale v každej z nich zavádzal jemné narážky, či už na svoje Wunderhornove piesne, alebo na svoje básne Friedricha Rückerta, vrátane cyklu Kindertotenlieder (1901–04; Piesne o smrti detí).

Na konci tohto obdobia skomponoval svoju monumentálnu Symfóniu č. 8 E dur (1907) pre osem sólistov, dvojitý zbor a orchester – dielo známe ako Symfónia tisícky, kvôli veľkým silám, ktoré si vyžaduje, hoci Mahler mu takýto názov nedal. To sa odlišuje ako neskorší návrat k expanzívnym metafyzickým tendenciám prvého obdobia a predstavuje ich naplnenie: prvú nepretržite zborovú a orchestrálnu symfóniu, ktorá bola kedy zložená. Dalo by sa to nazvať naraz masívnym vyjadrením ľudských túžob a volaním po osvietení z náboženského aj humanistického hľadiska. Prvá z jeho dvoch častí, ekvivalentná symfonickému prvému pohybu, je dejiskom stredovekej rímskokatolíckej hymny Turíc „Veni Creator Spiritus“; druhá časť, spájajúca tri pohybové typy tradičnej symfónie, má pre svoj text mystickú záverečnú scénu Faustovej drámy J.W. von Goetheho (scéna Faustovho vykúpenia). Dielo znamenalo vyvrcholenie Mahlerovej sebavedomej zrelosti, pretože to, čo nasledovalo, bola katastrofa – o ktorej veril, že mal predtuchu pri skladaní svojej Tragickej symfónie č. 6. Táto práca prvýkrát odhalila poverčivý prvok v jeho osobnosti. Finále pôvodne obsahovalo tri vrcholné údery veľkým kladivom, ktoré predstavovali „tri údery osudu, ktoré padnú na hrdinu, posledný ho vyrúbe ako strom je vyrúbaný“ (následne odstránil posledný úder z partitúry). Potom ich identifikoval ako predzvesť troch úderov, ktoré na neho padli v roku 1907, z ktorých posledná predznamenala jeho vlastnú smrť: jeho rezignácia bola požadovaná vo Viedenskej opere, jeho trojročná dcéra Maria zomrela a lekár diagnostikoval jeho smrteľnú srdcovú chorobu.

Hudobné diela: posledné obdobie

Tak začalo Mahlerovo posledné obdobie, v ktorom sa vo veku 47 rokov opäť stal tulákom. Bol nútený urobiť si novú povesť, ako dirigent v Spojených štátoch, režíroval predstavenia v Metropolitnej opere a stal sa dirigentom Filharmonickej spoločnosti v New Yorku; napriek tomu sa každé leto vracal na rakúsky vidiek, aby skomponoval svoje posledné diela. Nakoniec sa vrátil do Viedne, aby tam zomrel v roku 1911.

Tri diela tvoriace jeho trilógiu z posledného obdobia, z ktorých žiadne nikdy nepočul, sú Das Lied von der Erde (1908; Pieseň Zeme), Symfónia č. 9 (1910) a Symfónia č. 10 F Sharp dur, ponechané nedokončené v podobe komplexného celovečerného náčrtu (hoci celovečerná interpretačná verzia bola vytvorená posmrtne). Prvý z troch opäť odhalil Mahlerovu poveru: začínajúc ako piesňový cyklus (na čínske básne v nemeckých prekladoch), vyrástol do „Symfónie pre tenor, barytón (alebo contralto) a orchester“. Napriek tomu by ju nenazval „Symfóniou č. 9“, veriac na analógiu Beethovena a Brucknera, že deviata symfónia musí byť poslednou skladateľskou symfóniou. Keď potom začal skutočné číslo 9, napoly žartom povedal, že nebezpečenstvo sa skončilo, pretože to bolo „naozaj desiate“; ale v skutočnosti sa táto symfónia stala jeho poslednou a č. 10 zostal vo forme náčrtu, keď zomrel.

Táto trilógia posledného obdobia znamenala ešte rozhodnejší rozchod s minulosťou ako trilógia stredného obdobia. Predstavuje trojitý pokus vyrovnať sa so základným problémom moderného jednotlivca – realitou smrti, ktorá v jeho prípade účinne zničila náboženskú vieru, proti ktorej sa postavil proti smrti ako vymyslenej udalosti. Das Lied von der Erde – šesťhlasná „piesňová symfónia“ na rozdiel od dvojdielnej „oratoriovej symfónie“, č. 8 – sa pozerá na vyhýbanie sa všetkému ľudskému v zahalených poetických pojmoch – sardonických, múdrych a zármutkom zasiahnutých striedavo – až kým nenájde smutnú útechu v kráse Zeme, ktorá pretrvá potom, čo jednotlivec už nie je nažive, aby ju videl.

V štvorpohybovom č. 9, čisto orchestrálnom, sa konfrontácia so smrťou stáva úzkostlivou osobnou, evokuje hrôzu a horkosť v Mahlerovom najmodernejšom a prorockom hnutí „Rondo-Burleske“ a vrcholí finále rezignácie so zlomeným srdcom. Finále oboch týchto diel končí mimoriadnym, dlho ťahaným rozpadom hudobnej textúry, čo naznačuje rozpustenie, a extrémnejší prípad v č. 9 bol dlho považovaný za Mahlerov posledný komentár k ľudskej existencii. Rastúca znalosť náčrtu č. 10 však naznačila, že prerazil k pozitívnejšiemu postoju: jeho päť hnutí sa zaoberá rovnakým konfliktom ako dve predchádzajúce diela, ale rezignácia dosiahnutá na konci finále je úplne pokojná a pozitívna.

Mahlerov odkaz

Moderný kritický názor uznáva Mahlerov silný vplyv v období hudobnej transformácie. V jeho dielach možno nájsť všadeprítomné prvky predznamenávajúce radikálne metódy používané v 20. storočí: tieto prvky zahŕňajú „progresívnu tonalitu“ (ukončenie diela v inom kľúči ako pôvodnom); rozpustenie tonality (zakrytie vnímania kľúča neustálym používaním chromatickosti alebo harmónií, ktoré nepatria k tomuto kľúču); odtrhnutie sa od harmónie produkovanej celým orchestrom v prospech kontrapunktickej textúry (založenej na prepletených melódiách) pre skupiny sólových nástrojov v rámci celého orchestra; zásada neustáleho menenia tém, a nie iba ich opakovania; ironická citácia populárnych štýlov a zvukov z každodenného života (volania vtákov, signály chrobákov atď.); a na druhej strane nový spôsob formálneho zjednotenia symfónie prostredníctvom prijatia techník jemne odvodených z Lisztovej „cyklickej“ metódy (prenos tém z jedného pohybu diela do druhého).

Pokiaľ ide o osobný obsah jeho umenia, o Mahlerovi možno povedať, viac ako o ktoromkoľvek inom skladateľovi, že vo svojom umení prežil duchovné trápenie vydedeného moderného človeka a že muž je hudba.